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Kees Barten - Malen als meditativer Prozeß

Der in der Nähe von Maastricht lebende niederländische Künstler Kees Barten (Jahrgang 1953), der an der Akademie voor Beeldende Vorming in Tilburg Kunst und Kunstgeschichte studierte, erschafft in wochen-, teils monatelangen Prozessen in sich ruhende Bilder, die ihre Ausstrahlungskraft einer besonderen Patina verdanken, die durch das Auftragen von häufig mehr als einhundert dünnen Farbschichten entsteht. Die verwendete Ölfarbe ist dabei so weit verdünnt, dass eine einzelne Farbschicht so gut wie keine Spuren auf der Bildoberfläche hinterläßt. Erst durch die hohe Anzahl der Farbaufträge entstehen Bilder, die sich durch eine besondere, faszinierende Farbtiefe auszeichnen. Betrachtet man die häufig monochromen Bilder, so erkennt man die Vielschichtigkeit und Tiefe einer Malerei, die etwas Besonderes beinhaltet. Die Düsternis und Tiefe ihrer Oberflächen fängt den Betrachter immer wieder aufs Neue ein, einen Halt findet das Auge des Betrachters lediglich auf einigen Bildern durch vertikale Linien oder angedeutete Kreuzformen, die aber nicht als Hinweis auf abstrahierte Formelemente zu verstehen sind, sondern einzig der Rhythmisierung der Fläche dienen. Doch womit kann die Faszination beschrieben werden, die mit den einzelnen Arbeiten verbunden ist? Hauptsächlich liegt dies am Entstehungsprozeß der Werke. Auf dem ersten Blick sieht es so aus als wären die monochromen Gemälde, die sich oft nur aus einer einzelnen dunklen Farbe zusammensetzen, schnell fertiggestellt. Nichts trifft aber weniger zu. Der Fertigstellung eines Werkes geht ein lang andauernder Prozeß voraus. Jedes von Kees Barten geschaffene Werk besteht aus 100 bis 150 verschiedenen Farbschichten. "Dadurch baut sich ein Gemälde selbst auf. Durch Fehler und Irrtümer wird es organischer und gibt einem die Idee einer Haut."
Hinter dieser ungewöhnlichen Arbeitsweise verbirgt sich eine Sichtweise, die für Kees Barten durch die Umgebung ausgelöst wurde, in der er seit den 80er Jahren lebt. Die Provinz Limburg ist ein Land, das sich durch seine großen Flächen auszeichnet, auf die man kilometerweit hinaus schauen kann. Diese Leere dieser Landschaft war letztendlich der Auslöser für die Radikalität seiner Werke. Frühere Gegenständlichkeit wurde durch Abstraktion verdrängt und letztendlich blieb ein Farbraum übrig. Die Leinwände wurden - bedingt durch die Farben der Umwelt - weniger farbenfroh und zunehmend leerer. Mehr als die Hälfte des Jahres wirkt die limburgische Landschaft nicht bunt und farbenfroh, sondern sie ist leer und der Himmel ist grau. "Durch die Weite der Landschaft gehen die Farben ineinander über, als ob es keine Unterschiede mehr gebe."
Kees Barten ist fasziniert von dieser Leere. "Man kann ganz darin aufgehen. Ich habe immer versucht, genau dieses Leere zu malen. Mir wurde klar, dass Farben nur ablenken in dieser überwältigenden Landschaft. Ich wollte das Absolute. Ich schaute auf diese Landschaft und mir wurde klar, dass es kaum etwas größeres für mich gibt. Genau das wollte ich in meine Werke hineinbringen", erklärt der Künstler.
Aber Kees Barten will mehr, als nur seine Gefühle für seine Umgebung auf die Leinwand zu übertragen. Ihm geht es darum, seine ureigensten Gedanken und Ideen, die vor dem Malprozeß in noch nicht für ihn faßbarer Form existieren, in den Schaffensprozeß einfließen zu lassen. Seine Bilder sind für ihn das sichtbare Produkt eines Prozesses, den er vor dem Malakt noch nicht in Worte fassen konnte. Während des Schaffensprozesses muss entsprechend etwas entstehen, was vorher noch nicht als konkrete Idee Bestand hatte. Kees Barten setzt daher nicht die Idee eines Bildes an den Anfang des Arbeitsprozesses, sondern entwickelte für sich eine Methode, Bilder entstehen zu lassen. "Was ich tat, war einige Tropfen Ölfarbe mit einem farblosen Binder zu mischen. Jeden Tag habe ich ein Schicht gemalt. Ich dachte, wenn ich dies lange genug durchhalte, dann wird es irgendwann ganz schwarz. Es dauerte dann doch etwas länger, denn wie sich im nachhinein herausstellte, war der Binder von einer minderen Qualität. Beim Malen der nächsten Schicht verschwand jedes Mal ein wenig der alten Schicht, dadurch wurde der ganze Prozeß verlangsamt. Hinzu kam, dass die Pinsel anfingen zu verschleißen, wodurch die Farbe dann auch wieder anders aussah. Es geschah alles Mögliche. Das Ergebnis war, dass wirklich etwas entstand, wovon ich vorher nichts wusste. Es war eine Art Begegnung zwischen meinem Beitrag und etwas außerhalb dessen, was ich machte. Also ein Treffen meiner Subjektivität und der Objektivität des Materials. Auf einer bestimmten Art trat ich fast aus mir selber heraus. Gerade soweit, dass ich mit meiner Hand wohl die gläserne Platte berührte, die zwischen meiner und einer anderen Welt steht."

Andreas Beumers (Galerist/Sammler)

WEGE ZUM BETRACHTER
Gedanken zur Malerei von Kees Barten

Die Schublade ist schon geöffnet und trägt die Aufschrift: "Post-painterly Abstraction". Auf den ersten Blick erfüllen die Arbeiten von Kees Barten eine ganze Reihe von ästhetischen Kriterien dieser Kunstströmung der ausgehenden Fünfziger Jahre: Ihre Protagonsten Clifford Still. Barnett Newmann. Mark Rothko. Ad Reinhart, Yves (le Monochrome) Klein u.a. misstrauen der expressiven Geste, die in ihrer radikalen Subjektivität das Kunstwerk degradiert, indem sie es zu einem Tableau von Psychogrammen macht.
Auch dem anderen Extrem- dem streng rational konstruierten Kunstwerk- begegnen sie mit Skepsis, denn dieser Weg ist bereits beschritten und an seinem Ende wartet der Altmeister Malewitsch.
Was bleibt, ist die dekonstruktive und entgrenzende Kraft der Fläche als Träger einer substanziellen Farbe, deren unmittelbare Wirkung auf die menschliche Psyche die Grundlage der beabsichtigten ästhetischen Wahrnehmungsbilder.
Die Wurzeln dieser Wahrnehmungs-Ästhetik sind eng verknüpft mit der Idee des Sublimen oder Erhabenen, das alles menschliche Maß übersteigt und gerade auf diese Weise eine nichtrationale, körperliche Identität stiftet.
Den ältesten mir bekannten Beleg ihrer Efficiens liefert John Milton (1608-74) in "Das verloren Paradies". Er beschreibt die Verzweifelung seiner, des geozentrischen Weltbildes beraubten Zeitgenossen beim Blick durch das Fernrohr Galileis:

Wie man sieht, finden sich viele schöne Instrumente in der geöffneten Schublade mit deren Hilfe sich das Werk unseres Künstlers vorzüglich bearbeiten, würdigen und kritisiern liesse. Leider auch unvermeidlich ein kleines Kärtchen mit dem Hinweis: "unzeitgemäss!"

Eine Rückbesinnung auf die Kunstgeschichte ist natürlich legitim, doch wenn man der Arbeit Bartens tatsächlich gerecht werden will, ist es nicht sinnvoll, ausschliesslich nach Vorbildern einzelner Aspekte seines Werkes zu suchen. Interessanter scheint mir die Frage zu sein, welcher versteckten Dramaturgie die Veränderungen seiner Bilder vom Ende der achtziger Jahre bis Heute folgen.
Voranstellen möchte ich die Behauptung, dass die Kooperation von Bild und Betrachter, genauer gesagt die Intensivierung des Wechselspiels zwischen vorgestellter Bildstruktur und beabsichtigter Rezeption im Mittelpunkt dieser Dramaturgie steht.

1988 verwendet Barten enkaustische, das heisst durch Wachs bebunden Farben zur Fertigung monochromer Farbtafeln. Die unterschiedlich starke Eintrübung der Pigmente aufgrund der Eigenschaften des Trägerstoffes Wachs und die damit verbundenen Hell-Dunkel- Effekte sind Grundlage der Kompositionen.
Diese Bilder leben von der Spannung zwischen bewegtem Farbraum und erstarrter, sozusagen im Wachs konservierter Farbmaterie. Sie sind offen, denn sie bieten eine hohe Dichte kleinster visueller Informationen und damit eine Fülle möglicher Wahrnehmungsbewegungen. Und doch sind sie zugleich hermetisch geschlossen, in dem Sinne, dass sie dem Betrachter verbindliche Auskünfte verweigern. Der gestalterische Akt selbst ist zwar gedanklich nachvollziehbar, findet jedoch keinen Eingang in die verbliebene Bildstruktur. Diese 'kommunikative Schwäche' ist natürlich keine absolutes Bewertungskriterium, doch sie ist insofern von Bedeutung, als ihre Aufhebung die Tendenz der weiteren künstlerische Arbeit von Kees Barten kennzeichnet.
In den Jahren 1991-93 entstehen Bildkörper, die gerne mit dem Etikett 'Meditationsbilder' bedacht werden. Damit verbunden ist die Vorstellung, Ziel den Malvorgang als kontemplativem Akt als eine Art innerweltliche Erlösung es Künstlers. Einsam und weltentrückt wie ein Zen-Buddhist verliert sich der Maler in schweigender Anschauung des eigenen Tuns. Man erinnert sich an Yves Kleins Satz 'meine Bilder sind die Asche meiner Kunst'. Er behauptet nicht mehr und nicht weniger als die Aulflösung des 'Werkes im klassischen Sinne' und verneint damit kategorisch die Möglichkeit einer Verbindung zwischen künstlerischem Akt und Anschauungserlebnis vor dem vollendeten Bild. Akzeptieren wir also das Etikett und seine intellektuelle Implikationen erscheint die oben behauptete Tendenz als zweifelhaft und eher in ihrer Umkehrung verifizierbar.
Die vorschnelle Klassifizierung und ihre Folgen lassen sich relativieren, wenn wir mit dem umfassenderen Begriff 'Spiel' operieren. Wird die Bildherstellung als spielerischer Akt bestimmt, so findet sie ihre Wiederaufnahme im mitspielenden Betrachter.
In den Arbeiten um die es hier geht, vollzieht sich in gewisser Weise eine Entsinnlichung der Farbmaterie. Die Ölfarben werden stark verdünnt aufgetragen, so dass sich am Ende eine Vielzahl transluzider Farbschichten überlagern. Durch eine gleichmässige, mechanisierte Pinselbewegung wird die Bildfläche zur Oberfläche eines farbigen Körpers. Unterschiede im Verlauf der Farbschichtung und die Leinwandeigenschaften bestimmen die Textur dieser Oberfläche. Ähnlich wie bei gewebten Stoffen ergeben sich diverse stoffliche Eigenschaften bei gleichem Grundmaterial nur aufgrund verschiedener Verabeitungstechniken.

Spielerisch in einem ursprüngliche Sinn ist dabei der gestalterische Akt - das gleichmässige und ziellose Hin und Her der Pinselbewegung. Ungerichtet und absichtslos, so belegt es am sinnfälligsten das zufällige Durchpausen des Keilrahmenkreuzes, wird Bewegung zur Selbstbewegung und damit zu einem 'Phänomen des Überschusses, der Selbstdarstellung des Lebendigen' (H.G.Gadamer 1977)
Entscheidend für die Mitteilsamkeit dieser Arbeiten ist, dass die hier beschriebene Farbbehandlung eine für den Betrachter erkennbare und nachvollziehbare Bedingung des Bildphänomens ist.

Eine neue Qualität gewinnen Bartens Arbeiten der nun folgenden drei Jahren. Der Künstler teilt die Bildfläche in 2, 4, oder 6 Quadrate oder Rechtecke gleicher Grösse und verwendet erdige, mit Weiss oder Schwarz abgemischte Farben.
Die benutzten Öl- und Temperafarben zeigen zwar nicht mehr die haptische Qualität der enkaustischen Farben, doch sie erzeugen die Farbräumlichkeit, die notwendig ist, um die einzelnen Bildfelder auch isoliert vom Bildganzen betrachten zu können.
Dies ist die Voraussetzung für eine intensivere Einbindung des Betrachters, dessen Bildperzeption nun zwischen dem Bildganzen und seinen Teilen wechselwirksam unterscheidet. Sein Blick gerät, innerhalb der vorgegebenen Gesamtordnung in eine permanente Bewegung. Auf diese Weise wird der Wahrnehmungsakt selbst zu einem wichtigen Thema dieser additiv-kompositorischen Bilder.
1996 entsteht ein Bild, dessen Struktur erneut das Verhältnis des Betrachters zum Bild entscheidend verändert. Im Linken und mittleren Drittel einer querrechteckigen, weissgrundigen Leinwand positioniert Barten eine Konstellation von 4 schwarz-braunen Rechtecken, die ein transparent rot eingefärbges Kreuz als Binnenform entstehen lässt. Dabei ist es von entscheidender Bedeutung, dass die gewählte Systematik den zwingenden kompositorischen Bezug zur Fläche des Gesamtbildes verliert. Nur so kann die Kreuzform auch als eigenstäniges, monumentales Zeichen mit unvorstellbarer semantischer Kraft gedeutet werden.

Barten folgt dem nun eingeschlagenen Weg und verstärkt die Autonomie der Bildzeichen, in dem er sie aus geometrischen Flächenbezügen befreit. Kreuze kommentieren nicht mehr die Rahmenkonstruktion des Bildträgers und Rechtecke bezeichnen nicht mehr Teilflächen des Bildganzen. Sie gewinnen nun -als gestaltete Formen- den Charakter von Ideogrammen.
Wie labile Bruchstücke eines magischen Alphabetes formieren sie sich auf der Bildfläche und provozieren Deutungen, die sich unmöglich bewahrheiten lassen. Ein kleines, tiefblaues Rechteck oberhalb eines grauschwarzen Rechtecks mit durchlaufender Kreuzform erscheint als Verbildlichung eines Zitats von Yves Klein, indem dieser die traditionellen Bilder mit Gefängnsifenstern vergleicht, die den Zugang zur befreienden Kraft der reinen Farbe (Blau) verstellen.
Die Unterstellung, die Kunst zitiere hier die Kunst, ist für die Erfassung des ästhetischen Phänomens zwar unbedeutend, doch sie ist eines von vielen möglichen Resultaten einer hermeutischen Grundhaltung des Betrachters. Nicht die Lesart, wohl aber die Möglichkeit einer Deutung ist bedingt durch die besonderen Gegebenheiten des beschriebene Bilphänomens.
Die Arbeiten dieser Werkphase erfüllen so genau die Kriterien, die Umberto Eco für 'Das offene Kunstwerk in den visullen Künsten' entwickelt hat. Als ein 'Möglichkeitfeld' bewahrt das offfenen Kunstwerk 'den Reichtum der Ambiguität, die Fruchtbarkeit des Ungeformten' und erzeugt 'dennoch auch ein kommunikatives Faktum'.

Martin Langenberg

Kohlrabenschwarze Felder

"Unter Tage" welche Assoziationen werden gerade diese Bilder einer Ausstellung wecken in einer Region, die in Kürze eine ihrer letzten Zechen schließen wird? Aber der Künstler Kees Barten weiß, worauf er sich einläßt, stammt er doch selbst aus der niederländischen Bergarbeiterstadt Geleen, deren Zeche vor ihrer Schließung Ende der 60er Jahre als eine der modernsten und effektivsten Europas galt. "Unter Tage" ist der Titel einer Ausstellung, die der Kunstverein der Region Heinsberg in Zusammenarbeit mit dem Kreismuseum Geilenkirchen organisiert hat. Bis zum 7. Mai wird im Museum an der Vogteistraße allerdings mehr zu sehen sein als eine Hommage an die traurigen geschwärzten Helden aus Kees Bartens Jugendzeit, auch wenn seine puristisch abstrakten, monomanisch "kohlefarbenen" Gemälde diese Deutungsmöglichkeit nicht ausschließen. Hier soll keineswegs ein gesellschaftspolitisches Bekenntnis abgelegt werden, auch wenn Sympathien da sind. Im Grunde geht es Petrus Kornelis Kees Barten um etwas ganz anderes. Der Niederländer, Jahrgang 1953, der an der Akademie voor Beeldende Vorming in Tilburg Kunst und Kunstgeschichte studierte, fühlt sich den Malern des Abstrakten Expressionismus verpflichtet und dem programmatischen Verdikt von Engagiertheit und politischer Agitation einiger seiner Vertreter. Dennoch meint er: "Malerei ist ein anachronistisches Medium. Sie kann nur von Kunst handeln; für politische Arbeit ist sie zu unbeholfen und machtlos."

Wie Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still und vor allem Ad Reinhardt verzichtet auch Kees Barten auf gestische Verworrenheit und gelangt zu einer Reduzierung seiner malerischen Mittel. Schon Ad Reinhardt experimentierte in der Absicht, eine absolute, zeitlose über natürliche Kunst zu schaffen, aus der alle Spuren des Gestischen, alle Zeichen des schöpferischen Prozesses und seines künstlerischen Temperamentes getilgt waren; er entfernte konsequent alle Relikte der Bezugsmalerei: bewegungsfähige, organische Gestalten und variierende, lebhafte Farben. Was auf den ersten Blick sichtbar wurde, war ein gleichmäßig dunkles Feld nicht mehr und nicht weniger.

Kees Barten versucht, Farbe und Linien noch entscheidend zu neutralisieren, indem er das Kolorit ins Schwarze und Braune changieren läßt aus seiner Sicht anonyme, "überpersönliche" Farben, die sich nur auf ihre eigene Realität beziehen. Denn seine Gemälde sollen nichts weiter bedeuten und bekunden als "sich selbst". Diese Vorstellung einer Art malerischen Essenz", einer "Objektivität", die aus einer selbstverständlichen, autoreferenziellen Kunst entstehen soll, ist gleichsam Kees Bartens Obsession. In den niederländischen Ort Berg & Terblijt, eine ländlich abgeschiedene, "malerische" Umgebung, hat sich der Künstler zurückgezogen, um sich ganz diesem Traum zu widmen. "Die Annäherung an das Paradies, das ist für mich Kunst bekennt Kees Barten. In einem peniblen, langwährenden Prozeß entstehen seine in sich ruhenden Bilder, die ihre meditative Kraft zuletzt aus ihrer Patina beziehen. Farbschichten über Farbschichten (oft genug mehr als hundert auf einer Leinwand) stauen sich wie geologische Formationen, die vordiluvianischen Zeiten entstammen: an Kohle, Basalt Bernstein, Graphit und Gold erinnern die gedämpften Töne. Der Vorgang des Farbauftrags ist für Kees Barten so weit wie nur möglich von der Persönlichkeit des Malers zu lösen. Er versucht, seinen künstlerisch handwerklichen Beitrag auf eine nur horizontale und vertikale Bewegung des Pinsels zu reduzieren. Rituell und andächtig meditativ wird diese Bewegung vollzogen, er selbst spricht ohne Prätention und Eitelkeit vom monotonen Farbauftrag des Anstreichers. Die Farbe ist so weit verdünnt, daß eine einzige Schicht fast keine Spur hinterläßt. Für den Künstler entsteht dabei eine Ahnung von geronnener Zeit, die ihre eigenen Gesetze schafft und allmählich eine eigene Ordnung entwickelt, bevor das Bild seinen Maler "entläßt", weil es sich jeden weiteren Eingriff in seine Autonomie verbittet. Unter den Schichten verbirgt sich das Pathos von 2000 Jahren abendländischer Kunstgeschichte. Eine unvollendete Leinwand kann den Betrachter an Turners Seestücke erinnern eine andere versetzt ihn allein durch ihr Kolorit, ihre Palette gedämpfter Ocker und Honigtöne in die Blütezeit niederländischer Stilleben Malerei. Schlichte Formelemente wie Linien und Kreuze sind die stummen Zeugen künstlerischer Anwesenheit. Auch wenn das Bild des Kreuzes kaum noch ohne christliche Ideenverbindung verstanden werden kann, auch wenn am Ende dieses zweiten Jahrtausends selbst ein schwarzes Viereck schon eine Figuration, einen Verweis darstellt, sind sie doch nur als sinnentleerte lkonen zu denken. Die Abstraktion", so sagt Kees Barten, "ist eine Unmöglichkeit geworden." Obwohl Kees Barten ein puristischer, leidenschaftslos agierender und um Klarheit bemühter Künstler ist, erreicht er ob unbeabsichtigt oder nicht manchmal genau das Gegenteil. Und obwohl der Künstler sich seine "schwarzen" Gemälde als distanziert und unnahbar denkt, verlockt gerade ihr geheimnisvolles Dunkel zu "romantischen Stimmungsmomenten", zu Mehrdeutigkeiten und Assoziationen. Die Düsternis, die Dramatik der Inszenierung scheint Mysterien anzudeuten, von denen wir noch nichts ahnen.
Helga Scholl Zinsen

Kreismuseum Geilenkirchen
Kees Barten Unter Tage.
Bis 7. Mai 1995.
In Zusammenarbeit mit dem Kunstverein der Region Heinsberg.